Nina Ingrid C. Paschoal

 

ORIENTALISMO NA PINTURA: AS ARTES VISUAIS A SERVIÇO DA COLONIZAÇÃO

Fosse buscando conhecimento ou cooperação política, produtos para o comércio ou territórios para acoplar, o Oriente tem feito parte dos empreendimentos, desejos e imaginário europeus desde os mais remotos tempos da Antiguidade. Alguns momentos importantes da intensificação desse contato foram com a conquista macedônica, na criação de califados otomanos em regiões do Mediterrâneo, com as relações de mercado pela Rota da Seda, e durante as cruzadas para a tomada de Constantinopla e tentativa de expansão da religião cristã.

Mesmo diante deste histórico, é possível dizer que as relações entre estes dois hemisférios tiveram seu grande ápice no século XIX, após as invasões francesa e inglesa em regiões do Levante. Não coincidentemente, este século corresponde a um período pós-revolução de grande necessidade de validação política.

Com o fim da Revolução Francesa (1789), a nova organização de Estado precisava de uma imponente forma de solidificar sua imagem.  Ainda que tentassem se colocar interna e externamente como uma república civilizada, dotada de poder e influência além da Europa, e que fervilhava com novas e modernas ideias que se afirmavam através do desenvolvimento do capitalismo, do iluminismo e do próprio imperialismo, ambos entrando em voga em escala mundial. Contudo, ainda era evidente seu preterimento em relação ao Império Britânico, maior potência da época e que estava em forte e constante crescimento.

Como todo processo colonial, a incursão de ambas as nações no Oriente estava intimamente ligada tanto com a conquista territorial quanto com a afirmação e administração de governos.  A colonização francesa nas terras orientais começou através da invasão ao Egito em 1798, quando um exército comandado por Napoleão Bonaparte (1769-1821) chegou a Alexandria. É importante demarcar que, apesar de os franceses terem sido os primeiros colonizadores a se estabelecer em terras egípcias, naquele momento já existiam coalizões entre os governos otomano e britânico com fins comerciais, o que gerou diversos conflitos envolvendo as duas potências europeias. A Inglaterra, por sua vez, obtinha colônias em diversos outros pontos da África, mas só veio a estabelecer completo domínio do Egito em 1882, apesar de já ter constituído relações de poder com este que podem ser consideradas colonialistas.

Aproveitando a fragilidade da administração otomana da época, ambas nações conseguiram certo sucesso em seus empreendimentos coloniais, ainda que enfrentando bastante resistência dos egípcios, o que garantiu a extração de diversos produtos comerciais (e culturais, como veremos adiante), instalação de aparelhos governamentais e burocráticos, e um grande mercado consumidor por força da dominação e influência. Estas invasões representaram, desta maneira, uma grande virada no processo histórico tanto das metrópoles quanto das colônias.

Contudo, o projeto colonial ainda precisava de mais um esforço para se afirmar nestes novos territórios conquistados, e este ultrapassava a dimensão militar: teria que adentrar também a esfera da cultura.

Por esta razão, o trabalho dos colonizadores europeus também compreendeu relatar e compilar o maior número de informações sobre o Oriente, estudando tudo incessantemente – com todo o rigor acadêmico e científico que o período iluminista já exigia. Sua geografia, sua arquitetura, fauna e flora, monumentos, história antiga, língua, e ainda sua gente. Muitas evidências arqueológicas e linguísticas foram reunidas durante a incursão europeia, criando e reinventando disciplinas inteiras do conhecimento. É destas áreas especializadas nas características do Oriente que se retirou a alcunha de Orientalismo.

Segundo Edward Said (1935-2003), o maior estudioso sobre o tema, o Orientalismo foi “uma parte integrante da civilização e da cultura material europeia. O Orientalismo expressa e representa essa parte em termos culturais e mesmo ideológicos, num modo de discurso baseado em instituições, vocabulário, erudição, imagens, doutrinas, burocracias e estilos coloniais” [Said, 2007, p. 28]. Ele ainda pontua que este termo resume três diferentes formas de aplicação [Said, 2007, p. 28-29]:

A) Disciplinas profissionais que estudam o Oriente,

B) Estilo de pensamento

C) Instituição autorizada a lidar com o Oriente 

Reparemos que todas estas são ancoradas em um mesmo princípio: a produção de um discurso sobre o Oriente. Para os fins deste texto, não caberia elucidar toda a compreensão do conceito de discurso, mas vamos apenas frisar que, segundo Michel Foucault (1926-1984), os discursos são mecanismos de efetivar relações de poder. Para ele, “a produção do discurso é ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatório, esquivar sua temível e pesada materialidade” [Foucault, 2008, p. 8-9]”.

Por sua vez, o discurso criado também se apoia em algumas máximas. Neste caso, a ideia de superioridade racial e intelectual, opondo o racionalismo ocidental com  instinto oriental, o reforço de uma relação de poder hierarquizada, e a constante afirmação da missão como civilizadora, o que justifica a colonização e a subordinação do Oriente, que teria um suposto grau inferior de evolução social, tornando seu povo incapaz de se auto-organizar e representar. Esta ideia de trajetória fechada de evolução da sociedade está fortemente ancorada nos princípios do darwinismo social. Não iremos nos alongar sobre este conceito nos limites deste texto, mas cabe ser mencionado por sua forte disseminação e influência, uma vez que era uma teoria socialmente aceita como ciência durante a virada do século XVIII para XIX, pois hierarquizava características culturais e políticas em uma ordem determinista semelhante à teoria da evolução biológica.

 

O discurso é visual

Uma das formas mais efetivas de construir o referido discurso foi pela produção de imagens.   Muito mais fáceis de consumir do que livros ou disciplinas acadêmicas (também extensamente produzidos, mas com acesso restrito às elites), gravuras, objetos, desenhos e pinturas carregaram este discurso de forma efetiva a um grande número de pessoas. Estas imagens retratavam um Oriente inferior, primitivo, estagnado no tempo, sem qualquer corrente de evolução, totalmente oposto às metrópoles europeias queriam se afirmar: civilizadas, organizadas, modernas e donas do progresso científico e político.

“Um dos elementos dessa fórmula é a ideia de que, se o Ocidente é o lugar do desenvolvimento, da civilização, é comum também associá-lo ao masculino. Logo, o Oriente, visto como seu oposto, assumirá o posto de lugar da Natureza, do primitivo e do feminino. É no Oriente que o homem civilizado encontrará seu oposto complementar, é onde terá experiências totalmente diferentes do seu cotidiano” [Dib, 2011, p. 148].

As artes acadêmicas participaram deste movimento. Em sua poética e características não necessariamente objetivas, se mostraram como ferramenta útil representar os diversos povos do Oriente de uma maneira pejorativa, simplista e subalternizada. Apesar de um valor estético e de apreciação que não cabe ser discutido, as belas artes também foram responsáveis por carregar o discurso dos interesses de dominação material e cultural do Oriente, sendo mais uma poderosa ferramenta a serviço da colonização.

Após a exploração e fixação de caravanas francesas e inglesas, tornaram-se cada vez mais frequentes as viagens ao Oriente com caráter turístico. Uma vez que artistas plásticos também faziam parte, muitas vezes, das elites burguesas em condições de efetuar estas viagens, não tardou para se direcionrem ao Oriente para buscar “inspiração” para suas próximas obras. Essa constante acabou por formar uma tendência do próprio mercado e da exposição artística, que recebia muito bem as obras que abordavam o Oriente.

A partir deste dado sobre a orientação cultural é possível entender porque muitos artistas acabaram escolhendo o Oriente como cenário ou temática (principal ou antagônica) para suas obras sem nem mesmo ter visitado seus territórios – afinal, eles conseguiam obter informação sobre o local através das obras já feitas.

“É importante destacar que, nesse processo, não somente eruditos e cientistas possibilitaram que as aspirações nacionais fossem realizadas, mas também homens comuns, viajantes, antiquaristas e escritores amadores, que circularam entre diversos espaços trazendo informações sobre os locais por onde passavam”[Eggers, 2017, p. 23].

Os pintores utilizavam o Orientalismo como uma espécie de temática para a pintura; assim, ele não era propriamente uma escola ou estilo artístico, e sim um conjunto de elementos metonímicos que resumia o Oriente. Estes funcionavam como signos, tendo função única de localizar geograficamente o espectador da obra, ou seja, eram elementos nos quais havia imbuído um significado específico de caracterizar, em si mesmo, toda a essência oriental.

 

Proposta metodológica para análise de obras orientalistas

As obras de arte orientalistas apresentam algumas características em comum que tornam possível identificá-las, agrupá-las e estudá-las enquanto forma de representação visual e construção discursiva. Aqui listamos algumas delas e, em seguida, veremos sua aplicabilidade na análise de uma obra correspondende ao recorte orientalista.

A) Espaço-tempo: olhar europeu sobre o Oriente, principalmente durante fins do século XVIII, XIX e início do XX;

B) Ideia de Oriente mítico, monolítico e estático no tempo;

C) Estado de natureza: primitivismo e decadência da sociedade e da paisagem;

D) Redução a estereótipos;

E) Signos que representam, em si, ares orientais.

F) Apelo aos detalhes para expressar verossimilhança e realismo visual;

Napoleão ante a esfinge, de Jean-Léon Gérôme (1886).

Reprodução Wikimedia Commons.

Como já referenciado na legenda da imagem, esta é uma obra pintada em 1886, data correspondente ao apogeu do Orientalismo nas artes visuais, e produzida por Jean-Léon Gêróme (1824-1904). Este foi um importante pintor francês, um dos grandes nomes da pintura histórica e romântica à favor da construção do império napoleônico. Seu olhar é deveras construído pelas influências destes dois movimentos artísticos: demonstra tom elogioso à figura de Napoleão Bonaparte, o qual repetidamente representou inserido em contextos históricos marcantes, ao mesmo tempo em que demonstrava este como um agente propulsor destes marcos, representando-o sempre com imponência e magnitude.  

Na obra, Gêróme coloca Napoleão a encarar um importante monumento egípcio, a esfinge de Gizé. Esta construção imagética atesta a importância do governante francês ao mesmo tempo em que traz uma referência antiga do Egito, como se o deslocasse para seus tempos mais remotos e ignorasse as condições que lhe eram contemporâneas. Esta é uma forma de construir uma narrativa visual que atesta a grandiosidade e monumentalidade do Oriente como uma característica remota, perdida no tempo, estática. Ademais, o artista realça o aspecto deteriorado da Esfinge, representando grandes rachaduras principalmente localizadas em sua coroa – adorno que caracterizava a realeza e divinidade faraônica, então totalmente decadentes e obsoletos diante do que Napoleão representa.

A esfinge é localizada em uma paisagem desértica, reforçando a ideia de sociedade egípcia inerte e estagnada, pois a desloca do contexto de paisagem consideravelmente urbana que a região de Gizé já havia erigido à época. Assim, o discurso visual pretende frisar o aspecto da colonização francesa enquanto missão civilizadora, que carregava a modernidade consigo e deveria executá-la em outras regiões, ainda que fosse à força.

A utilização da esfinge e do deserto na composição da obra não é casual: estes signos atuam como metonímias para localizar implicitamente a cena no Oriente – ainda que a paisagem não correspondesse fidedignamente à realidade –, tornando desnecessários quaisquer outros detalhes de contextualização ou especificidade. Do mesmo modo, isso acontece repetidamente quando pessoas são representadas nas obras orientalistas. Lhes são atribuídos outros signos correspondentes ao imaginário oriental para inseri-las automaticamente na narrativa, desconsiderando especificidades próprias de cada costume, povo ou época. Exemplos disso são uso de turbantes, roupas, cimitarras e proximidade a animais silvestres ou paisagens desérticas. Stuart Hall (1932-1914) chama esta prática de “regime racializado da representação” [Hall, 2016, p. 175]. Ele ainda afirma que estes estereótipos

“se apossam das poucas características simples, vívidas, memoráveis, facilmente compreendidas e amplamente reconhecidas [...]: tudo sobre ela é reduzido a esses traços que são, depois, exagerados e simplificados. [...] a estereotipagem reduz, essencializa, naturaliza e fixa a diferença”[Hall, 2016, pg. 191].

No entanto, ao mesmo tempo em que reduz algumas características, a produção orientalista alimentada por Gêróme também detalha outras. A verossimilhança dos traços tem a intenção de mostrar ao espectador uma convicção de realidade. Lançando mão de pinceladas atentas e academicamente calculadas, o artista representa com exatidão minúcias como o brilho da pelagem do cavalo de Bonaparte, elevações geográficas do terreno, pedras soltas, o efeito retorcido do pescoço da Esfinge e suas rachaduras perfeitamente assimétricas. A minuciosidade da pintura e o realismo das formas eram ferramentas do movimento artístico neoclássico, romântico e histórico que estava em voga na Europa, mas aqui são utilizadas para conferir aspecto de autenticidade para a imagem total. Linda Nochlin (1931-2017) resume a ideia:

“[...] A maior função de detalhes gratuitos e acurados como estes é declarar “somos de verdade”. Estes são significantes da categoria do real, postos para dar credibilidade ao “realismo” do trabalho como um todo, para autenticar todo o campo visual como se fosse uma simples e não artística reflexão – neste caso, de uma suposta realidade oriental” [Nochlin, 1991, p. 38].

Conclusão e considerações finais

Analisando de forma crítica, é possível perceber que as pinturas Orientalistas seguiam algumas características para alinhavar seu discurso visual com o próprio ideal da colonização. A intenção da composição destas imagens, portanto, passava por criar uma hierarquia entre as culturas: representando o Oriente como selvagem, primitivo, bárbaro e inóspito, automaticamente o Oriente pareceria mais civilizado, organizado, burocrático, moral e político. Assim, a arte Orientalista foi uma das formas pelas quais as metrópoles europeias afirmaram seu poder colonizador, enquanto construía sua própria identidade nacional e política. Portanto, as artes visuais reiteram aquilo que Edward Said afirma como intenção do  Orientalismo:  este foi um “estilo ocidental pra dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente” [Said, 2007. p. 29].

 

Referências

Nina Ingrid C. Paschoal é mestra, licenciada e bacharela em História. Concentra suas pesquisas nas áreas de História contemporânea, principalmente enfocando História da arte, orientalismo e história da ciência. Paralelamente, é praticante e professora de danças árabes, e compõe o Coletivo Hunna – historiadoras que dançam. Contato: nina_paschoal@hotmail.com/ hunnacoletivo@gmail.com

 

DIB, Márcia. Mulheres árabes como odaliscas: uma imagem construída pelo orientalismo através da pintura. Revista UFG. Dezembro 2011. Ano XIII, nº 11.

EGGERS, Natasha de Andrade. Viagens, antiquarismo e expansão imperial no século XIX: estudo das operações de Sarah e Giovanni Belzoni no Egito (1815-1821). Dissertação (Mestrado em História). – Departamento de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2017.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

HALL, Stuart. Cultura e representação. Rio de Janeiro: Ed. Puc-Rio, 2016.

NOCHLIN, Linda. The imaginary Orient. in The Politics of vision: essays on nineteenth-century art and society. London: Thames and Hudson, 1991, p. 33-59.

SAID, Edward. Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das letras, 1995.