Thiago Wang

 

TENSÕES ENTRE PASSADO E PRESENTE, ORIENTE E OCIDENTE

 

Introdução

Existe um uso complexo sobre os termos “Oriente” e “Ocidente”, que se pautam em noções relacionadas a questões de raça, configurações políticas e construções sociais. Ambos termos são encarados pelo senso comum como antagônicos. Todavia, deve-se entender tal distinção como um discurso construído. A imagem exótica oriental é fruto da visão ocidental – europeia em primeira instância – sobre o Outro, em que, através de uma relação dialética, cria-se peculiaridades únicas de ambos polos. É através disto que a cultura europeia ganhou força de identidade por meio comparativo ao que considerava inferior [SAID, 1996, p. 15]. Desta forma, esta concepção orientalista necessita ser compreendida como ferramenta institucional que trabalha com a hegemonia branca em um sistema colonial.

O intercâmbio cultural pode ser entendido como responsável pela oxigenação da civilização. Todavia, é evidente que tal método colonialista é uma opção equivocada. Usa da ética burguesa como ideologia em missão humanitária, mas que acaba caindo no cinismo, incapaz de se fundar em direitos humanos sem hipocrisia [CÉSAIRE, 1978, p. 49] . A China - como a Ásia e boa parte do que se encontra fora da Europa - também foi vítima deste processo. Seja por eventos internos ou externos do país, existe um movimento diaspórico, intensificado pela mercantilização de sua cultura. Desta forma, o orientalismo sinófilo se firma, através de um de seus aspectos, pelo colecionismo, a ser entendido como um fenômeno de apropriação cultural [TING, 2017, p. 7]. O presente texto pretende analisar este aspecto em que se nota um esvaziamento ontológico dos bens materiais presentes nas coleções.

Aqui, seleciona-se o acervo de Eva Klabin (1903 - 1991). Através de um panorama sobre seu suposto interesse pelo Oriente, baseado em algumas peças de seu domínio, deseja-se indagar se a colecionadora tomava uma posição orientalista. Usa-se ainda como suporte para a argumentação um tensionamento anacrônico, entre tal personagem e os participantes da tradição dita literati. Esta segunda entendida como uma ascensão de uma burguesia em pleno século XI, na China, que proporcionou uma renovação não apenas política, como também cultural e filosófica. Com o uso do neoconfucionismo, a nova aristocracia intelectual interviu na moralidade dos demais, pregando principalmente seu programa de erudição e auto-cultivação - em que uma das práticas era o próprio colecionismo como símbolo de posse intelectual -, aspecto presente do mesmo modo na vida de Eva. A manifestação de tais ideias visa germinar questões a respeito da musealização de peças chinesas, muitas vezes descontextualizadas e expostas de forma incômoda em relação a sua função original [SOPHIA; BUENO, 2018, p. 40]. Esta problematização deve ser entendida como parte do projeto decolonial e de superação de estereótipos raciais, como o orientalismo.

 

Seria Eva Klabin um membro dos literati?

Longe da China do século XI, mais precisamente, no Brasil do século XX, nascia uma futura colecionadora de arte. Eva Klabin, paulista, foi filha de imigrantes lituanos. Seu pai foi um dos responsáveis pela fundação das indústrias de papel e celulose Klabin, existentes até hoje. Provinda de uma burguesia industrial, a jovem cresceu em opulência e conforto financeiro, o que permitiu sua formação educacional em múltiplos países dos continentes americano e europeu. Este seu aspecto de repertório intelectual, em especial sobre a história e a arte, abre a possibilidade de certas comparações entre seu estilo de vida e a dos literati. Apesar da indústria que carrega seu sobrenome, Eva ficou conhecida principalmente por seu entusiasmo pelo colecionismo artístico, provindo igualmente de seu pai, quem era entusiasta de peças de prata. Após trocar São Paulo pelo Rio de Janeiro, dedicou sua vida a compra compulsiva de obras de arte, que originou seu acervo significativo, presente em sua antiga casa, atualmente denominada Casa-Museu Eva Klabin, situada na Lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro.

Lá, dentro de um de seus espaços, em seu boudoir, onde se pode checar mais afundo seu espaço íntimo, nota-se sua escrivaninha. O lugar era usado como um escritório, em que Eva trabalhava em suas correspondências e escritos. Os tinteiros de prata e o mata-borrão dispostos de forma cenográfica, pertencentes à dona, parecem emular um estúdio literato, em que se nota similaridades com a presença dos Quatro Tesouros do Letrado, além de toda uma ambiência com obras de arte, presentes em ambos contextos, com o intuito de harmonizar a ambiência e inspirar as produções ali feitas. Não é de se deixar passar que em tal cômodo é possível observar a presença de uma escultura de um bodhisattva, junto de um abajur de marfim incrustado, ambos chineses, referentes a parte de sua coleção oriental, presente em quase todos cômodos da casa.   

Mas esta é apenas uma das possíveis aproximações. Historicamente, a tradição literati teve como um de seus pressupostos o desenvolvimento de uma estética própria, responsável pela distinção da nova classe em meio artístico. A consagração da pintura a um novo patamar a elevou ao mesmo nível de prestígio das então modalidades clássicas, poesia e caligrafia. A wenrenhua, como ficou conhecida, foi uma manobra que este grupo encontrou para se firmar culturalmente e ser o novo detentor dos meios artísticos. A pintura é análoga à classe burguesa, em que uma ascende culturalmente, enquanto a outra, socialmente. Todavia, este gênero pictórico era diferenciado do então existente, a revelar uma querela entre o novo e o velho. A pintura tradicional, acadêmica, prezava a técnica e era praticada por profissionais artesãos, ou pelo menos como eram conhecidos. A wenrenhua se diferenciava por ser considerada um trabalho mental, em que o importante não era o naturalismo pictórico, mas o alto grau de subjetivismo e expressividade da obra, almejando a transmissão da moralidade e qualidades que compunham o artista, uma vez que se entende a pintura chinesa - em sua forma ampla - como detentora de uma personalidade coletiva [GUO, 2018, p. 139].

Os artistas acreditavam que o treinamento formal dava às obras um “ar de maneirismo” em um sentido depreciativo, que revelava somente o trabalho mecânico do pintor. No caso, a produção seguia o sistema de encomendas e comissões, limitando o processo criativo do artesão e sua forma de inovar. Já os literati acreditavam que sua capacidade criativa era inerente aos próprios, o que fez com que a wenrenhua fosse concebida como uma pintura amadora que deveria ser praticada como lazer e entretenimento [CAHILL, 1953, p. 14]. Isto não significa que não estudavam métodos pictóricos, mas que colocavam a técnica em segundo plano, almejando sobretudo o teor expressivo da obra e sua ritualística. Este fato remete a única obra feita por Eva Klabin. Apesar de estudiosa e colecionadora, sua produção se limitou a uma cerâmica em formato de prato, em que pintou de modo naif, isto é, de forma amadora, como um passatempo, presente atualmente na copa da Casa-Museu. 

De todos laços - anacrônicos - aqui criados, o que se mostra mais intenso é o aspecto intelectual diante de objetos artísticos e seu colecionismo. Ainda no século XI, Mi Fu (1051 - 1107), integrante do primeiro círculo literati, para além de pintor, foi considerado um grande connoisseur e colecionador de obras de artes e antiguidade. Chegou a escrever manuais para colecionadores, em que tratava de questões sobre autenticidade e falsificação, como técnicas de preservação e conservação [YUTANG, 1967, p.99]. O mais interessante é seu posicionamento de auto afirmar em sua obra este seu aspecto de especialista, pois entender e conhecer a História era visto como símbolo intelectual. Isto não está muito longe da realidade da colecionadora comparada. Os livros de história da arte presente nas estantes de sua casa, como sua coleção por si só, já demonstram grande poder e influência erudita.

Na verdade, a produção e coleção literati tinha muitas vezes o intuito de fortalecer um círculo social pela esfera íntima. Durante os encontros de membros da classe erudita, que devem ser encarados como saraus, os indivíduos apresentavam o hábito de produzirem juntos, diante de uma ambiência própria, na presença das coleções, que invocava tanto o teor estético como o do saber [BUSH, 2012, p.7]. Durante estes eventos, era comum a presença de drogas entorpecentes, principalmente o álcool. O efeito estabelecido pela embriaguez era considerado um meio facilitador para se atingir certos estados de espíritos, que potenciaria tanto o processo criativo, como o posicionamento de espectador. Beber junto dos amigos podia ser entendido como um contexto ritualístico em que se buscava o ápice do desenvolvimento moral e espiritual de cada participante [MATTICE, 2012, p. 247]. Eram também uma forma de mostrar a polidez dos eruditos e registrar o gosto refinado pelos prazeres deste grupo específico, refutando o puro hedonismo, mas reafirmando estes saraus como marcos de importância social e política, educacional e civil.

Não longe dessa ideologia estão os jantares proporcionados por Eva. Tais festas que começavam após meia noite, traziam como convidados sua roda de amigos, formada pela alta sociedade boêmia carioca. Sua coleção que ficava exposta de forma decorativa em sua casa demonstrava não apenas seu acervo expressivo em quantidade e valor, como seu poder aquisitivo e intelectual - a casa já era um museu para os convidados antes mesmo do falecimento de sua dona. Talvez, esta burguesia dependesse mais da posse material e do consumo cultural para consolidar sua classe. Todavia, não deixa de, através deste fato, validar seu conhecimento, especialmente no caso de coleções de obras arte. Da mesma que no passado literati, estes eventos carregavam consigo, não se limitando ao puro ócio, um caráter simbólico, que remete ao mercado da arte e à consolidação da erudição por uma classe social própria. Ainda poder-se-ia fazer outras comparações, como o jardim de Eva, projetado por seu amigo Burle Marx (1909 - 1994), em paralelo aos jardins privados que crescem em número expressivo durante a Dinastia Song (960 - 1279), como uma outra alternativa de tal grupo se expressar através do paisagismo - o que remete também à ideia de isolamento em contraste com os deveres públicos oficiais, e à figura do eremita que se isola nas montanhas em fuga para meditação [JR., 1996, p. 87]. As possibilidades são inúmeras, tendo sido expostas algumas de maneira sucinta.

 

Um rolo em questão

Dos ambientes que integram a Casa-Museu, um requer maior atenção. Integrado ao jardim, pelas vidraças que constituem mais da metade das paredes do cômodo, se encontra a denominada Sala Chinesa. Esta pode ser compreendida como local em que se concentra maior parte do núcleo oriental da coleção, principalmente quando se refere a peças provindas da China, como sugere seu nome. Suas paredes são constituídas por uma cobertura de laca vermelha, que, segundo os gostos de Eva, remeteriam aos templos e palácios chineses. Seu amontoado de peças antigas, junto com sua ligação ao jardim, remete quase a privacidade de um membro dos literati…

Dos cinco rolos presentes ali, um se destaca diante do contexto lidado. Talvez pouco percebido por sua localização, logo à esquerda da entrada, o rolo em questão apresenta figuras em um jardim (Imagem I). Em destaque, observa-se uma mulher sentada, que apoia seu braço sobre uma mesa. Atrás desta, uma segunda figura feminina, em pé, manuseia um arranjo, colocando-o em um vaso, também sobre a mesa. À frente de ambas, nota-se três figuras de estatura menor, em que duas carregam livros.

 

Imagem I: Figuras em jardim. Data desconhecida. Autor desconhecido. Tinta sobre papel e seda. 176 x 69,5 cm.

Fonte: Casa-Museu Eva Klabin

 

Pouco se sabe sobre a obra. Em sua ficha museológica, é notável a ausência de informações, como a data de produção, que seriam facilitadores para se entender o contexto em que foi feita. Todavia, através do estudo de sua iconografia, pode-se começar a compreendê-la de forma mais ampla. Apesar de não serem as figuras centrais da composição, as infantis chamam atenção de qualquer espectador (Imagem II). Seus traços faciais ou sua composição corporal não as diferenciam de uma figura adulta em escala reduzida, mas neste caso, seus penteados dão a pista essencial, em que, a cabeça raspada com um pequeno tufo de cabelo na parte superior é um estilo que foi usado constantemente por jovens rapazes [BARROTT; AVRIL, 2002, p. 25]. Por outro lado, não se deixa despercebida a figura central feminina, que se encontra sentada, o que já indica questões sobre sua importância em tal contexto social (Imagem III).

 

Imagem II: Figuras em Jardim (detalhe).

Fonte: Casa-Museu Eva Klabin

 

Imagem III: Figuras em Jardim (detalhe).

Fonte: Casa-Museu Eva Klabin

 

De fato, é a partir da Dinastia Song, junto com a solidificação da classe literati, que a presença da criança em composições se torna mais presente. O crescimento populacional e a iluminação intelectual de tal período, permitiu que o meio artístico se posicionasse de forma mais humanística. Contudo, durante a Dinastia Ming (1368-1644), se popularizou a representação da figura materna em companhia de seus filhos, que reforçava a visão confucionista de papéis distintos para diferentes membros da família. A presença maternal junto de seus filhos em aposentos ou jardins privados - perceptível no caso pela presença das cercas como elemento cenográfico - reforça a importância do papel da mulher não apenas como progenitora, mas principalmente como educadora na fase pueril de seus filhos. No rolo, a interpretação desta figura principal como mãe infere em seu próprio dever materno de inicializar sua prole em assuntos acadêmicos. Observa-se que, prematuramente, prepara-se os filhos para assumirem seus papéis de letrados e de futuros oficiais para exercer seus serviços civis. Esta iconografia ajuda a enrijecer a questão social e fortalece ainda mais a figura do erudito burocrata, que leva a um direcionamento do desejo familiar de ascensão social - ou permanência - às crianças, vistas como possíveis capitalizadoras de riquezas futuras [BARROTT; AVRIL, 2002]. Logo, retrata-se a presença de cadernos atrelados ao público infantil, o que quebra a imagem romantizada da criança brincalhona e repleta de ócio, posição natural do público infanto-juvenil, para expor uma retratação precoce e real, entendida como um modelo consistente dentro da lógica neoconfucionista. Esta abordagem revela a posição real da criança, que abre a mão de sua infância para estudar os clássicos desde cedo, regida pelo senso comum de piedade filial e a necessidade de manter as conquistas familiares.

Ainda é possível notar a presença de outras duas figuras na cena. A mulher, que se encontra em pé, produzindo um trabalho manual ao redor de um ramo da planta ali presente, e a outra figura que se mostra de costas para o espectador, revelando a impertinência de sua identidade. Ambos podem ser considerados servos, devido às tarefas que põem em prática e a maior simplicidade de sua indumentária comparada aos demais, reiterada por este cânone servil presente em demais obras. Estão ali como auxiliares e devem ser entendidos como símbolos da posição social da família burguesa a que servem.

Tais aspectos devem ser usados para maior entendimento do que é retratado e seu porquê. Mas não se deve limitar a possibilidade de leitura em tal instância. Existem ainda questões simbólicas que podem servir para reafirmar tal hipótese semântica, até por serem usadas em contexto de mesma ideologia. A cerâmica presente, por exemplo, com que a serva trabalha, é um vaso vermelho, cor ligada a prosperidade na China. Em seu corpo, observa-se a presença de um padrão ilustrativo floral. Este se assemelha a um ramo de peônias, interpretado como símbolo da criação filial que segue caminhos clássicos, e visa a fortuna e o status elevado futuro. Apesar da simplicidade pictórica do rolo, que possui traços simplificados e generalizados, a planta que se encontra sobre as mulheres, e que tem um de seus ramos a ser posto dentro do jarro, remete visualmente a flor de imperador. Esta, na tradição chinesa é chamada de guihua, que pode ser entendido como um rébus - método linguístico muito utilizado pela iconografia chinesa que proporciona novos significados à imagem através da fonologia de sua palavra - para o termo guizi, “filhos nobres”. Que, por sua vez, faz referência à expressão popular “arrancar um ramo de guihua do Palácio da Lua”, conotação para a pretensão de se tornar um candidato bem-sucedido nos exames imperiais [BARNHART; BARNHART, 2002, p. 33].

Ainda é possível notar, à esquerda dos meninos, e na parte inferior da composição, formas que se assemelham a arbustos com elementos circulares em branco. Estes fazem sugestão às jujubas, frutas muito populares na China. Seguindo o mesmo conceito das brincadeiras linguística, seu nome em mandarim é zaozi, que através da homofonia pode ser entendida como termo que se traduz como “chegada precoce de descendentes masculinos” [BARNHART; BARNHART, 2002, p. 41]. A presença das jujubas caracteriza o outono, estação explicitada pelo artista no colofão, em que o próprio também diz não ser bom calígrafo ou pintor, mas que ao produzir estaria aproveitando seu momento de lazer. Desta forma, fica implícito o pressuposto de sua pessoa pertencer ao círculo literati, em que decide representar modelos ideológicos e sociais sobre o neoconfucionismo e a auto cultivação intelectual.

 

Conclusão

Este texto tem como objetivo trabalhar sobre hipóteses imagéticas, a fim de suscitar outras problemáticas. A falta de informações sobre da obra abre a possibilidade de novas deambulações e interpretações. A figura do literato, como membro de uma aristocracia intelectual demonstra a presença de uma tradição que se solidifica e ecoa até a contemporaneidade. Longe de realmente responder se Eva Klabin poderia ser considerada um membro da elite literati “à ocidental”, o tensionamento proposto gira em torno de uma reflexão ainda maior: “O que Eva sabia sobre a China?” Seu acervo significativo pode ser tanto uma resposta, como uma criação de uma falsa imagem. De acordo com os registros, a colecionadora só esteve na China uma vez, em Hong Kong, em 1971, através de um cruzeiro. A maior parte de suas aquisições partiram de casas de leilões europeias, construindo-se um repertório visual a partir de seus catálogos - lembra-se também que Eva foi contemporânea à Revolução Cultural, em que muito foi escoado do território continental chinês. A situação apresentada deve ser encarada como uma introdução a respeito de questões sobre o colecionismo orientalista e sua musealização, ambos processos ocidentais.

 

Referências

Thiago Wang é graduando em História da Arte pela EBA/UFRJ e atual coordenador do GEAA (Grupo de Estudos em Arte Asiática). E-mail: tpaeswang@gmail.com

 

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BUSH, Susan. The Chinese Literati Painting: Su Shih (1037 - 1101) to Tung Ch'i-ch'ang (1555 - 1636). Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012.

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MIGLIACCIO, Lucciano. A Coleção Eva Klabin. Petrópolis: Kappa Editorial, 2007.

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